Perder la inocencia

“No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres y mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese ‘corazón’ que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.” Robert Bresson

Enfrentarse al cine de Bresson propone reescribir todo lo que sabemos hasta el momento. A pesar de ser conscientes de la doble manipulación que acontecerá, no nos interpondremos entre nuestros sentimientos, la represión de ellos, y la posterior liberación; la película se encargará exclusivamente de eso. O mejor dicho, la mística de ella será la que controle omnipresentemente cada elemento de nuestras percepciones y de la imagen que tomará valor en sucesión de la siguiente.

La dualidad que se presenta al abordar al cineasta es la de desaprender nuestra visión corriente de la actuación y a su vez entender el por qué de este nuevo aprendizaje. La conciencia que poseemos de la forma en que el autor trabaja, tiende a retardar nuestra captación del sentimiento. Es decir, el retardar nuestras emociones, reprimiéndolas, es fruto innato del visionado de las películas del director. La autoconciencia tiende de por sí al distanciamiento, a perder la ingenuidad que requieren otro tipo de obras, y poner en juego la inteligencia. El goce instantáneo se ve reemplazado por una disciplina de las emociones, que conjuga represión y tranquilidad al mismo tiempo.

El equilibrio que se deprende de la pantalla Bressoniana es el mismo que alimenta el placer de la liberación final de los impulsos; o mejor dicho, de uno mismo. Paradójicamente, en Pickpocket (1959), la liberación llega de la mano de la cárcel. Michel logra liberarse de sí mismo y las presiones que lo aquejan, cuando deja el delito e inicia su redención en prisión. Por primera vez se lo muestra como un ser capaz de amar, cuando detrás de las rejas le dice a Jeanne “cuánto tiempo me ha llevado llegar hasta ti”. Los personajes Bresson salen de una prisión para ingresar en otra, nunca logran dejar de ser prisioneros de sí mismos o del destino que el cristianismo les depara. Paul Schrader dice que “cada uno de ellos encuentra la libertad en la medida que es aceptan la gracia predestinada, ya sea a un lado u otro de los barrotes”, porque siempre los protagonistas tendrán de ante mano un destino marcado que los espectadores sabemos pero ellos no asumen hasta el final.

El verdadero conflicto de las películas de Bresson es la lucha contra uno mismo, aunque lejos del psicologismo que relacionaba con la actuación del teatro bastardo . Ya sea por el crimen o la vocación religiosa, el personaje terminará preso o muerto. Ambos, medios de escape ante la opresión. En Procès de Jeanne d’ Arc (1962), la alternativa a la prisión fue la hoguera. La protagonista, esclava de Dios y sus voces que le indicaban su accionar, elige su martirio en vida y luego su muerte, aunque su destino estaba ya marcado y nosotros lo conocíamos. Para el director, trabajar con un relato ya sabido por todos, ahorra el proceso de predestinación que realiza en el resto de sus obras. Por ejemplo, en Un condamné à mort s’est échappé (1956), desde el título ya es sabido cuál será el futuro de Fontaine. Desprendido totalmente del recurso más habitual del cine, el suspense, no sólo no intenta que los espectadores se identifiquen con el personaje sino que considera a eso una distracción de lo verdaderamente importante: el drama. Cualquier arista de incertidumbre que se pueda dar, se ve completamente limada por la duplicación escrita o sonora de la imágenes.

La libertad espiritual de Fontaine, será la única que llegue de la mano de la libertad física. Al menos en el determinado ciclo de prisión que componen Journal d’ un curé de champagne (1951), Un condamné à mort s’est échappé, Pickpocket  y Procés de Jeanne d’ Arc. Una serie de películas que retratan la dualidad de la elección personal y un destino que ni el propio Bresson maneja. Un designación arbitraria producto de la religión o los propios castigos que los protagonistas eligen. Fontaine logra vencer el encarcelamiento en manos del ejército alemán en la Segunda Guerra Mundial, se antepone a su futuro con éxito y sin tener que morir, que sería la manera más efectiva de liberar al alma del cuerpo, quien es opresor del espíritu humano, predilecto de Bresson. El sacerdote de Journal d’ un curé de champagne, no puede más que eximir su alma de culpas, dándose lugar a la muerte. Las culpas propias de la religión lo atan al sacrificio que lo enferma y la única forma de escapar de esa celda es la muerte.

“Que los sentimientos causen los acontecimientos. No a la inversa” Robert Bresson

Como todo lo que es retenido, al liberarse genera mayor impresión. Eso sucede con nuestros sentimientos reprimidos durante una hora para explosionar en los últimos minutos. Yvon, el protagonista de L’argent (1983), la última película del director, parece una víctima del azar desafortunado que lo lleva a la cárcel. Sin embargo, la historia no se desapega demasiado a sus antecesoras. Lo que parece una cadena de errores, y una rareza de Bresson, culmina con un personaje asesino que no puede desprenderse de su padecimiento post prisión: el robo. Durante su estadía en la cárcel irá manifestando lo que ya su destino le preveía, una personalidad completamente diferente a la que demostraba en un principio. El obrero buen padre termina matando con un hacha a una familia para robarle lo poco que tenían. No pudo sobreponerse al castigo que su vida le pronosticaba.

El momento de exteriorización de lo verdadero, o el estilo interior del ser humano, el que busca obsesionadamente Bresson, se da en el caso de Un condamné à mort s’est échappé en la caminata final de Fontaine. La tensión reprimida durante el trayecto desde la celda hasta la calle, termina por estallar en los pasos acelerados de un protagonista por el cual, por primera vez, nos ponemos en su piel y sentimos felicidad por él. Previamente a eso, como una gracia de Dios, o una iluminación sagrada, llega a la celda un joven compañero que parece ser un obstáculo y termina siendo indispensable para la huída. Las películas de Bresson tienen eso, en un momento determinado algo incalificable modifica la acción y parece ser la disposición de un ser misterioso. Eso guardan todas las obras y los personajes de Bresson: misterio. Que jamás será descubierto por completo y que ni el propio director parece conocer. Las opciones frente al compañero nuevo eran la muerte o la complicidad, afortunadamente decide lo segundo y en plena fuga se da cuenta él y nosotros, que sin el joven hubiera sido imposible. La gracia, impredecible, se presenta y son los personajes los que deciden si tomarla o no.

La definición de la gracia, tomada de Paul Schrader, se ve acompañada de otros conceptos que definen las etapas de la manipulación de Robert Bresson. Sin embargo, la idea de la gracia, definida por él como “El elemento misterioso y conciliador en la paradoja predestinación/libre voluntad” es la más simple para llegar a comprender por qué los personajes optan por determinadas salidas y por qué el espectador acepta esas manifestaciones particulares sin asombrarse. El director predice el destino de la vida de sus modelos y nos lo expresa, sin embargo la gracia llega sorpresivamente y se interpone entre el director y la elección del personaje. Este diálogo se expresa también en Procés de Jeanne d’ Arc, cuando el personaje de Juana opta por la hoguera a causa de haber creído enteramente en las voces que la guiaban, la gracia estaba en morir consciente de que su voluntad fue creerle a Dios.

El caminar de Juana hacia la tarima donde será incinerada, y el de Fontaine al escapar de la prisión alemana, demuestran más que apuro, la angustia típica de la llegada del final. De afrontar la liberación por la lucharon y ellos mismos decidieron. Los pasos cortos y rígidos de Fontaine exteriorizan la sometida vida que llevaba, mientras que los de Juana, se ven igualmente sujetos por la vestidura que no es más que la representación de la vida sacrificada que atravesó durante sus diecinueve años. La cámara que se limita a ángulos típicos y composiciones básicas, es la misma que va hacia el detalle cuando es necesario. Los pies de Juana son acompañados casi imperceptiblemente por la misma, que nunca deja fuera de cuadro a sus protagonistas. Una vez que Fontaine comienza a alejarse, el espacio comienza a vaciarse y junto con él la imagen estática que una vez más se hace presente. El plano inmóvil como testigo de la ausencia se mantiene hasta el final de la película.

Modelo. Encerrado en su misteriosa apariencia. Atrajo hacia sí todo lo que era exterior. Está ahí, detrás de esa frente, esas mejillas” Robert Bresson

Así llamaba Bresson a los personajes de sus películas, modelos. Personas que no interpretan sino que dicen el texto con la mayor fidelidad posible. No se construye una puesta en escena ni se le indica a los actores lo que deben sentir, eso es para el teatro y Bresson quería alejarse al máximo de él, hacer que el cine tomara autonomía propia desligándose de los vicios interpretativos de los actores de escenario. Por momentos los personajes parecen vacíos y sólo capaces de reproducir sonidos que en su conjunto forman palabras que dirán poco. En otras situaciones parecen sentir una pasión descabellada, pero jamás su cuerpo expresa lo que les pasa. Su rosto petrificado dice una cosa que la mirada contrarresta.

En Mouchette (Mouchette, 1967), el miedo se expresa en los ojos, inevitablemente ellos dicen que su soberbia no es gratuita y que detrás de su rebeldía hay más inocencia que bravura. La anti heroína por excelencia es la mejor alumna de Bresson, logra llegar a un nivel de inexpresividad tan penetrante que los sentimientos de quién la escucha se congelan confundidos frente a el relato doloroso combinado con un rostro que parece ya no sentir gracias a tantos golpes. Los segundos que se extienden entre su mirada, sus palabras ocasionales y sus acciones, dan cuenta del desolado misterio interior que lleva el personaje. Un misterio que no es necesario ser revelado, que no es, incluso, correcto que sea descubierto ya que la magia del director surge allí: de esa intimidad profunda de los modelos que sólo puede salir a la luz conectándose con lo más neutral mediante los ejercicios de desconocimiento de ellos mismos. Porque lo más sincero de estos personajes, emana cuando desaprenden de ellos y obtienen así el encanto de la gente de la vida. Cuando se corren del lugar interpretativo y se atienen sólo a recitar un texto que les hará desprender lo más insospechado, que ni el director ni la misma persona conocían.

Susan Sontag dice sobre Bresson “Y es que hay que entender la estética –es decir, descubrir la belleza- de esa frialdad ” y es exactamente así cómo sucede. Descubrir es el fin último inevitable del curso que recorre el espectador al enfrentarse con la película. Y no por eso considero como requisito tener una aptitud especial para abordar a Bresson, sino que el descubrir pasa por relegar los sentimientos para dar paso a la inteligencia que todos poseemos. Es básicamente una exigencia humana el satisfacer el deseo de placer (en este caso visual), pero el director decide arbitrariamente retardar nuestras percepciones y así estallar la emoción en la culminación de la obra. La frialdad, el tedio, la repetición y la densidad son utilizadas como recursos que acaban en un mismo objetivo: el distanciamiento con la obra, que posibilita el ingreso de la inteligencia y por ende el descubrimiento de dicha belleza.

Los planos vacíos de Pickpocket son un llamado a la reflexión, la obra entera de Bresson invita a pensar antes de sentir, a usar la razón antes que la sensibilidad ligera. Cada vez que la cámara toma un rincón vacío para luego llenarse de los pasos de Michel, se refleja la atmósfera total que se percibe. El personaje no es capaz de ocupar un espacio porque él no está colmado en su interior, porque los personajes de Bresson se destacan por su inexpresividad que no llena espacios pero sí sensaciones. Es decir, cuando Michel entra a cuadro, no llena el espacio, de hecho parece un elemento más de la escena, sin embargo, nosotros podemos percibir su presencia y hasta la esperamos y permanecemos hasta su ida y el plano que vuelve a desocuparse. Esa sensación de frustración frente al misterio de los personajes, tiene que ver con que sus motivaciones permanecen siempre ocultas, sus actos son compulsivos y el por qué jamás es develado. Posicionándose lejos de la psicología que trataría de comprender la situación.

Bresson dice de la duración de sus planos que “hay que improvisar, hay que sentir, no darse explicaciones” y cuando le preguntan por el corte afirma que es “cuestión de intuición, algo inexplicable”. Justamente, dicho azar propiciado por el sentimiento del director, se percibe de manera singular en Au hasard Balthazar (1966), donde al acelerarse la velocidad en el andar del burro, la cámara detalla la agilidad de sus patas, la inestabilidad de la carga y las ruedas de madera. Los planos se funden conforme va aumentando la fuerza del burro, “Los años pasan”, anuncia un intertítulo. El animal debe llevar además a un caballo, luego una cantidad enorme de paja y finalmente la bajada lo obliga a acelerar el paso, comienza a trotar. En todo momento el sonido es diegético y el trote comienza a confundirse con el crujido de la madera sobre exigida que vemos aceleradamente trabajar hasta que la espera culmina en un accidente. El corte final no fue azaroso, la secuencia aumentaba su sonido hasta irritar, pero la decisión de exaltarnos por la inminente circunstancia, fue una manipulación total de nuestras sensaciones por medio de imágenes que cobran sentido al relacionarse entre sí. Corte y un plano del burro que no parece incomodarse por nada, contrarresta la energía anterior. Nuevamente se retoma la reflexión Bressoniana.

El burro y su mirada impasible, parecen citar a Juana en Procés de Jeanne d’ Arc, cuando aún sabiendo que podía morir, optaba por serenarse confiando en las voces de los ángeles. La capacidad de equiparar a un animal imperturbable como el burro, con una persona a punto de morir como Juana, radica en la realidad ilimitada que el director desea transmitir utilizando un actor ocasional. Bazin decía que “a Bresson no le importa la psicología, sino la fisiología de la existencia”. Es por eso que no pretende modificar el comportamiento de Juana y mostrarla como un ser desesperado, sino que opta por vislumbrar su esencia basada en la conexión con Dios y las voces que lo representan.

Cuanto más inconsciente de sí mismo esté el actor, es en mayor medida más pura la representación de las palabras. Bresson era un poeta y en el texto los personajes expresaban emoción sin necesidad de dar cuenta en el cuerpo de eso (de hecho los movimientos eran dirigidos y el propio director les indicaba cómo dirían el texto). La emoción surge autónoma de las palabras si el espectador deja que penetre la inteligencia y la reflexión, factores fundamentales para acercarse a la infinita belleza de su obra. Michel, Fontaine, Juana, Balthazard, Mouchette y el cura son partícipes de esta metamorfosis que se realiza con el espectador en la medida en que son los encargados de representar todo lo que sienten solo a través de sus justas palabras. Como si Bresson en lugar de escribir con pluma lo hiciera con personajes, como si nosotros en lugar de ver, nos dispusiéramos a  leer. Así se comprueba que a las emociones no hace falta asediarlas, alcanza con estimularlas en el momento correcto para que la obra funcione.


Más torpe que inocente

 

Play Time es la vida misma, es el fracaso inminente de un orden insostenible tanto en la realidad como en la ficción. Es un cachetazo a la rutina, una comedia efectiva, una enseñanza simple y todo lo mejor del señor Tati-Hulot

La exageración como recurso para avivar a los desprevenidos

Por si alguien no se dio cuenta todavía, el director compondrá durante las dos horas de película, una realidad sobreactuada que no disiente demasiado de nuestras vidas: fotógrafos ridículos que persiguen a un anciano famoso con poco humor, empleadas de un aeropuerto actuando tan sexy como hablan por el micrófono, personal de limpieza salido de un extraño videojuego, etcétera… Todo será lo más absurdo que sea posible dentro de los parámetros del buen gusto que bien maneja Jacques Tati. Todo estará interpretado forzando al máximo las características del prototipo, y no digo personaje porque aquí se manejan grupos de personalidades y no personas en sí. Es decir, por un lado, los responsables, rígidos, estructurados, automatizados y frívolos adultos; y por el otro, Hulot y Bárbara, la turista estadounidense que comparte con él, lo más lindo de él: su curiosidad.

Basada en su mayoría en equívocos, como una clásica comedia de enredos,  Play Time fluye sin necesidad de diálogos extensos, sobre los rieles de la personalidad de su protagonista que en sí mismo construye una historia desordenada, infantil, lúdica y torpe como él, pero nada inocente, como su relato. La cámara, incorporada a Hulot casi como un órgano, se adapta a las situaciones más formales con planos típicos y cortes previstos; sin embargo, en cuanto el personaje comienza a perder el control de las cosas, la imagen lo hará junto a él y ambas entorpecerán el ambiente, además de nuestra visión. Los ángulos del plano se vuelven tan extravagantes que desorientan y se pierde de vista la acción principal. Junto con eso, la superposición de voces y sonidos en los planos generales, conforman una vorágine en la que sin decidir, nos vemos inmersos tal como lo está Hulot.

Uno de los recursos más utilizados en el film, se podría decir que es el de la ilusión óptica: los esfuerzos por llevarnos a percibir la realidad de manera errónea dan por resultado un sinfín de efectos que disfrazan un mismo mensaje: si no lo ves, sos como ellos. ¿Quiénes? los estructurados que van por la vida sin romper el molde que eligieron, sin darse tiempo para ver que las cosas se modifican constantemente y a velocidad. Los que no ven en el restaurant que la puerta ya no está, y ¿quién la rompió? ¡Hulot!: que va atravesando las situaciones a puro juego sin tomar dimensión, que recorre la empresa como a saltos por el campo, que se deja llevar por los acontecimientos del restaurant, los imprevistos del aeropuerto y los errores de la feria; y por supuesto, sin preocuparse.

Por otra parte, muchas veces y nuevamente utilizando vidrios, se crea la realidad ficticia de estar donde no se está: estás aparentemente libre, pero encerrado. La cámara toma de frente a Hulot en una de las ventanas de las oficinas: parece estar en la vereda, sin embargo, el pulcro vidrio nos engaña. Él está encerrado dentro de la maquinaria de la rutina y el trabajo, y aunque otros se conformen con esa ilusión, él no lo hace y nosotros tampoco deberíamos. En el restaurant nuevamente se traza este paralelo entre la realidad y la ficción: por un lado el “detrás de escena” del lugar, se parece mucho al verdadero detrás de escena de una película, que lejos de mantenerse en perfecto orden, por lo general es una sucesión de conflictos que se deben resolver. Como metáfora de una situación particular (rodaje) y como gran espejo de la vida misma, el caos que sucede en el restaurant no es más que el fruto de una estructura mal hecha desde las bases y por ende insostenible. Es decir, la perfección, que es imposible sostener y hasta alcanzar. El fruto de este desorden puede ser una cena desastrosa, una película mala o una vida odiosa.

La disposición de las mesas en la cena de inauguración del Royal Garden, no es más que la forma en que viven los sujetos que allí asisten. En un círculo alrededor de los que se divierten (bailan), listos para atacar con sus palabras ante el primer signo de diversión. ¿Quiénes se divierten? Los grandes empresarios que sólo logran desalmidonarse con vinos tintos y champagne. Y ¿quién inicia la fiesta? Un millonario estadounidense que viene del “nuevo mundo” sin prejuicios. Aquí se inicia una larga cadena de admiraciones a América y su “juventud” que más adelante desarrollaré.

Pero sin dudas quién se lleva todos los aplausos es el sonido, que en primer plano y sin nada de vergüenza, protagoniza durante las dos horas. Utilizado como referente, gag o identificación, siempre está tan presente en nuestra mente tanto como la acción misma. Identificamos al hombre que Hulot debe ver en las oficinas, por el sonido que sus formales zapatos realizan al caminar sobre el pasillo frío. En primer plano e imponiéndose, la caminata nos traslada automáticamente a pensamientos sobre la personalidad de quién se hará presente tras ese sonido. La relación entre los pasos fuertes y su apariencia hostil no tarda en llegar. Lo mismo sucede con los contrastes sonoros entre los espacios internos y externos; donde el interior es representado con un molesto sonido bajo y constante que determina la incomodidad del personaje. Y el exterior con el bullicio extremo de la ciudad tecnológicamente desaforada. La utilización del primer plano sonoro como gag relacionado con el absurdo, es mayormente identificada en la feria de invenciones: “Slam your doors in golden silence”, anuncia uno de los stands. Pero además, la banda sonora colabora con los episodios cómicos, como por ejemplo el ritmo musical que le aporta al “carrusel de autos” del final.

La ley Hulot                                                                    

  1. 1.      Se deberá sentir desorientado frente a situaciones ajenas a su paz interior.
  2. 2.      Afrontará los retos y/o conflictos de la vida con la mayor torpeza posible.
  3. 3.      Dará un tono infantil a todas sus acciones aunque éstas no lo requieran.
  4. 4.      Se dejará llevar por cualquier equívoco que lo guíe hacia algo desconocido.
  5. 5.      Impondrá frente a sus pares su estilo lúdico e inocente.
  6. 6.      Se sentirá ajeno a los ambientes fríos y colmados de tecnología.
  7. 7.      La modernidad no será su amiga, sino su enemiga.
  8. 8.      Se mantendrá callado y expresará lo necesario mediante sus movimientos y/o acciones
  9. 9.      Dejará que la curiosidad lo lleve hacia donde sea.
  10. 10.  Usara un color de traje que lo distinga total y absolutamente de los adultos responsables.

La modernidad como bandera

Es notable la sutil (y no por eso débil) forma en que  Tati trabaja el tema de la modernización en Francia y el desprecio por el antiguo arte. La secuencia más destacable en este aspecto, podría ser la del edificio de departamentos donde vive un conocido de Hulot. Desprevenido y sin querer, termina en uno de ellos con su americanizado amigo que no conforme con ostentar su auto importando, también utiliza palabras y hasta refranes en inglés: “time is money”. Por un lado el idioma apropiado de otro país; por otro, la valoración excesiva del tiempo en ese nuevo auge del capitalismo, que luego de la guerra crece con más furia.

Departamentos que lejos de ser hogares aparentan ser vidrieras de la vida ideal. Lo vemos desde afuera, nuevamente un vidrio se interpone. No escuchamos lo que dicen, porque Hulot no habla y lo que digan los robotitos no tiene sentido; es todo igual, son copia de la copia, no saben de arte, saben de moda. El objetivo de la superación marcado a fuego: los vecinos miran la televisión en sus casas (o mejor dicho en esos cubos que parecen heladeras con perfectos ángulos), el amigo de Hulot coloca un proyector. Como característica de la época, reflejada en la secuencia, la posesión de bienes es lo que da al individuo mejor posicionamiento en la escala social. Doctrina fundamental de la Sociedad de consumo.

La moda unificada en pos del avance tecnológico y la nueva tendencia hacia el minimalismo, se evidencian en los cuatro departamentos prácticamente iguales que se ven en el edificio. La decoración simétrica y la preferencia por el metal y el vidrio, tienen como resultado, la frialdad en la que el protagonista no sabe manejarse y por la que se ve tan incómodo. Además, por supuesto, del accionar de la familia que sólo desea mostrar sus objetos de diseño, vestimenta impecable y el proyector que jamás logran que funcionen. He aquí otro mensaje, se puede poseer tecnología pero se debe estar preparado para hacerla funcionar. Es por eso Hulot prefiere mantenerse al margen aunque curioso. Lo mismo sucede cuando tanto el portero de las oficinas como el ingeniero del restaurant se enfrentan a un tablero electrónico nuevo y sofisticado que los somete al ridículo en ambos casos. No lo podrán manejar, ni quién jamás había visto uno, ni quién cree estar preparado para hacerlo. Porque el avance industrial rebasó los límites de la comunidad y quienes tienen acceso a eso por su posición social, creen ser capaces de controlarlo dentro de su soberbia y efectivamente no sucederá así.

Dentro de este nuevo boom político, económico y social que vivirá Europa en la década del cincuenta y sesenta, también se destaca la fascinación por el nuevo arte traído de América: fresco, joven y revitalizado, sin los fantasmas que aún aquejaban a el viejo mundo. Es por eso que dentro de la feria de invenciones, el estilo griego es aplicado a tachos de basura, o mejor dicho, el estilo griego es tirado a la basura. Lo que tiene importancia es lo actual y desconocido, y si es posible traído de Estados Unidos. Sin embargo el oriundo de allí que acapara la atención de los comensales en el restaurant, no hace más que valorar cualquier cosa, por ejemplo un techo roto que convierte en una fiesta, y hasta dice a gritos que es maravilloso. Nuevamente el ojo ácido de Tati confrontando ideales culturales entre países.

Pero dentro de la modernidad-ignorancia-innovación americana, también se puede encontrar una turista angelada que compartirá con Hulot todos los episodios para demostrarnos que no es como los demás y que valora tanto como él, lo autóctono de París. Ella es criticada en el Royal Garden por llevar un vestido verde estilo europeo, la tildan de antigua. Pero gracias a su carácter, es quién se lleva del agitado tour por la ciudad, los mejores recuerdos y hasta un regalo del anticuado Hulot. ¿Qué es el regalo? Justamente un pañuelo con la torre Eiffel, que no pudo ser visitada por ella que fue arrastrada por las frívolas compañeras de viaje a visitar los edificios más modernos. Junto con el presente, la torre es vista sólo en otro momento más: el reflejo de una puerta de vidrio que Bárbara queda mirando con ansias de conocer. La ciudad parisina que el protagonista añoraba, ya no es lo que era.

La esencia del film no creo que esté en una sola cosa, o en varias que se atenúan entre sí. Por el contrario, cada una aporta un eslabón a la cadena infinita de sentidos que propone Jacques Tati. Desde el sonido, la imagen y la actuación se reformulan conceptos constantemente que aportan a la conciencia social una idea nueva sobre cómo ver el feroz avance industrial que sufría Francia luego de la Segunda Guerra Mundial. Si bien la recuperación económica era positiva luego de muchos años de pobreza y sufrimiento por la ocupación alemana, reestructurar las vidas a eso no era tarea fácil al menos para viejos costumbristas como Hulot. Es evidente que la película aborda el análisis social de una manera tan juguetona y sana que pareciera infantil e inocente, sin embargo ni lo infantil es negativo, ni lo inocente es tan así.

Play Time toma el papel de Jour de fête (1949), pero intensifica y refina su crítica para dar un golpe más duro proporcional a lo que se vivía. Si en la anterior película predijo que la forma de entregar el correo “a la americana” es lo que se asomaba, en ésta ya sufre directamente la invasión de las pautas culturales del otro continente. Aquí de buenas a primeras un grupo de agitadas americanas irrumpen en todos los espacios públicos que él visita y deberá acomodarse a sus tiempos acelerados tan distintos a los suyos. La transculturación sufrida por París en esos años, es directamente el set de filmación de la película, el tema principal, la problemática que Hulot no podrá afrontar y por la cual seguirá siendo un excluido más del capitalismo, que va tan rápido como el carrusel del final.

Todos están maravillados en el restaurant con la decoración y los platos refinados, sin saber que detrás de eso todo estaba saliendo mal y la perfección estaba a punto de derrumbarse, literalmente. Y nuevamente quién desmorona el orden es Hulot, que jugueteando con la decoración tira abajo un débil techo de madera construido tan frágil como la apariencia que intentan mantener. El contrapunto del protagonista durante toda la película será el estadounidense fanfarrón que paga a quienes no conoce, inventa fiestas privadas en un restaurant roto y reclama por una mesa exactamente igual a las demás. Claro que las demás mujeres del lugar lo admirarán y los hombres lo respetan por el éxito económico personal y de su nación. Hasta Bárbara, que posee una percepción particular de las cosas, acepta ser parte la “fiesta” que da el sujeto.

Puede parecer ilógico en nuestra época que ésta película represente dicha magnitud de la crítica social como sostengo aquí, pero sin embargo, lo hizo. Aunque fue un fracaso comercial y llevo a la quiebra a la productora, Play Time es de esas joyas que no deben ser apiladas en la memoria como una película más de Tati, o de un francés. Me atrevo a decir que es su mejor película y que hoy, mucho más que en aquellos años, podemos exprimir al máximo los conceptos que ésta representa con infantiles gags de comedia o torpes movimientos de un viejo alto y anticuado.

 

Play Time. Francia. 1967. De Jacques Tati. Con Jacques Tati, Barbara Dennek, Jacqueline Lecomte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Una poesía de cámara violenta filmada por Landrían Guillen.

Nos recibe la poesía de su tío en una voz off: un fragmento de Un largo lagarto verde de Nicolás Guillén. Coffea Arágiba es, además de una especie de café, un corto documental sobre el incremento cafetalero en Cuba. Crítico e inteligente, se monta sobre las letras con el lente de la cámara, y escribe en nuestras mentes entrenadas de manera poco inocente.

Títulos que se abalanzan sin dejar lugar a duda, nos dicen: el corto es de propaganda política, presentará una idea y deberemos procesar toda la información lo más rápido posible porque como sus antecesores soviéticos, este montaje irá rápido y despiadado; tendrá momentos de calma cargados de ideas (las olas rompiendo en las rocas), y momentos impactantes donde se deben hilar conceptos y abrir la cabeza a las relaciones más amplias (la fragmentación facial de la entrevistada francesa).

Una luz en la oscuridad, finalmente será el fruto del trabajo en las manos castigadas de un campesino, o el sol que cae mientras un tonto en la montaña lo ve, o ambas cosas.“The fool on the hill sees the sun going down, and the eyes in his head see the world spinning around” dice la canción de Los Beatles que suena sobre el final. Es que los esclavos del café, que sufren la “pata prieta” y demás enfermedades, son también quiénes disfrutan de los mejores atardeceres en su tierra, del silencio interrumpido sin vergüenza por las hojas que se chocan por el viento, de la paz que da la conexión con lo que se produce, con lo propio, con el fruto del sacrificio extremo.

“Mientras yo pueda soñar, y pueda regar mis sueños en la vereda de la armonía, tendré la dulce melancolía de aquellas frases entre la umbría y aquellos besos en la alameda” (fragmento del poema Envío de José Angel Buesa). Una mujer lo escucha en la radio Baracoa. Fotografías encadenadas generan movimiento y cargan de emoción el momento en que se transmite el programa de versos y canciones. Son sólo fotografías, pero fragmentadas y elegidas minuciosamente para destacar las expresiones y rasgos de una negra invadida por el poema, dan mágicamente un sentido que compone un relato audiovisual con menos fotogramas por segundo.

Cargado de mensajes en la pantalla e imágenes que escriben con cada pixel, Coffea Arábiga, se ocupa de fragmentar fotografías al estilo Leandro Katz en El día que me quieras, pero aquí todas las interpretaciones estarán a cargo de nosotros que sin necesidad de demasiados conocimientos, ya podremos auto-interpelarnos sobre nuestra pasión por el café y el trabajo que hay detrás de él.


Mujeres al poder!

Adolescentes a los que les corre sexo por las venas. Sexo que corre por una terraza. Terraza testigo de sexo que acaba en la muerte. Eso es el final de The Kandagawa Wars.

La lujuria que se filtra por la piel de los personajes se puede medir en grados centígrados. También en gotas de transpiración que expresan el deseo al borde la desesperación, el placer al borde de la necesidad. La obscenidad como aliada del voyeurismo, que permite ver el jugueteo previo con la morbosidad por la inocencia. Y con “aliada del voyeurismo” quiero decir: violamos el pudor gracias a la cámara espectadora de lo más caliente de la vida: el sexo, el sexo por el sexo mismo, el sexo por la necesidad física de placer, el sexo por satisfacción personal del deseo, el sexo como animales que somos.

Cada penetración implica un gemido, un suspiro, centímetros que se arrastran por el piso de la terraza fusionando el dolor y el placer. Sin dudas es ella la privilegiada, la artista del goce, quién antepondrá su satisfacción por sobre la él, que es utilizado para hacer gozar a la mujer que sólo desea extasiarse y tener el control.

Si todo comienza como una diversión y se deja llevar por el delirio hasta la penetración, se puede decir que el final, retoma lo lúdico del inicio de la escena. Estaban demasiado excitados como para parar, él estaba demasiado alterado como para darse cuenta de que el precipicio estaba ahí mismo. Ella, sin medir consecuencias, como una niña jugando a ser reina, lo empuja y posa satisfecha: ya cumplió su deseo, ya sació su necesidad, ya puede matarlo. Ya puede suicidarse.


Chorégraphie mécanique

Un sistema que funciona a la perfección. Un movimiento que baila sobre sus propios engranajes. Una sombra que contornea lo mecánico. Una violencia tajante. Un dinamismo agotador. Todo eso es Mechanical Principles. Ni más ni menos que una coreografía de sistemas mecánicos que puede resultar intolerable o disparadora de ideas múltiples.

Sin exabruptos ni errores, todo funciona a la perfección en un corto tan estático como móvil. Tan frío como la mecánica, tan cálido como la danza. Se suceden una y otra vez mecanismos que en su conjunto elaboran una melodía que suplanta con creces a la que se oye en su reedición.

Sin necesidad de nada, propone dejarse llevar. Apuesta a la permanencia y sofisticación de lo que es ignorado siempre. Resaltar la estética de lo corriente, parece ser el objetivo de quién sólo monta y corta planos de un mismo dispositivo en acción.


La terraza

Como espejo del mundo. Como reflejo de la sociedad.

La terraza no fue hecha para ser pasada en el BAFICI cuarenta y ocho años después. Sin embargo, es tan contemporánea a nuestros problemas que pareciera que sí. Si no fuera por la juventud de Graciela Borges, el perfecto blanco y negro, y gracias a que los temas que toca están, lamentablemente, siempre vigentes, se podría decir que fue filmada el año pasado.

Al salir de sala, mi vecina de ritual le preguntaba a su acompañante: “¿Cómo habrá caído esta crítica social en los años sesenta?”.  Pero yo me preguntaba cómo es que pasaron tantos años y buena parte de la sociedad, aún sigue insultando a los homosexuales, maltratando a las mujeres y despreciando a los empleados.

La historia es sencilla: un grupo de adolescentes de clase alta, hace una reunión en la terraza de uno de ellos, como quieren quedarse toda la noche y sus padres no los dejan, amenazan con tirarse al vacío. Bastante patéticas sus metas ¿no?. Sin embargo, en un espacio de no más de diez metros cuadrados, Torre Nilsson pinta una sociedad entera. Una sociedad que venía de un gobierno de facto hacía cinco años, y que afrontaría la “Revolución Argentina” tres años después.

El papel de los niños es fundamental y nada casual: la nieta del encargado del edificio y su amigo, participan como “sirvientes” en la fiesta y los humillan una y otra vez… Ella será la encargada de servir en lo que le pidan, y a él lo disfrazarán de mujer a la fuerza para divertirse. La crueldad extrema en personajes jóvenes que hoy en la vida son lo peor de nuestra sociedad. El podrido núcleo de la clase media-alta que defeca sobre el resto sin pudor.

Dejando el contexto político-social de lado y volviendo a la película, creo que se debe prestar atención a su contenido crítico, pero también a la composición de los cuadros y las escenas: durante la noche, la iluminación es tan perfecta sobre la cara de Graciela Borges, que con curvas atractivas y voz sensual, hace suspirar hasta los más chicos. Y en la sala, había muchos disfrutando de nuestro cine clásico, por suerte.

Lo mejor de la película: el sublime final. Como cierre perfecto, como conclusión exacta, como final abierto, como lo que se quiera sentir e interpretar. El final es tan puro que sin perder su esencia, deja a cada uno vivir sus emociones particulares. Es casi mágico lo que transmiten los niños jugando con los restos de su dolor, con las hojas de la pileta vacía que perdió la fiesta de los oligarcas y ganó la ternura de los futuros trabajadores.


À nous la innocence

À nous la liberté (Viva la libertad, René Clair, 1931), no es sencillamente una comedia, un drama o un musical. Es una amalgama de dichos géneros, más un incipiente sonido que provee de encanto a todo lo anterior. Es decir, la historia no se contiene bajo ningún reglamento, sino que fluye alborotada durante los 83 minutos (la versión original dura 104 minutos).

Los primeros momentos de ansiedad ante la huída de la cárcel, evocan las más maravillosas dilaciones temporales de Griffith. Las acciones alternadas que disocian entre el peligro del afuera y lo seguro del adentro, entre lo justo y lo correcto, dan al film una esencia dramática que durará hasta el reencuentro de ambos protagonistas en libertad. Luego, gags típicos de comedia muda, relajan al espectador hasta el final. Nunca la tensión volverá a ser igual.

El realizador, le da a los personajes una actitud tan simpática, que jamás se podrán en tela de juicio sus actos ilegales. Por momentos, quien logra escapar primero y volverse millonario, parece ser un dictador nefasto que sólo repetirá lo que él sufrió. Sin embargo, minutos más tarde y luego de volver a ver a su amigo incondicional, esto se modifica y volverán a las inocentes bromas del pasado.

Sobre el final, cuando la decisión se vuelve inminente, y las formas de vida que coexisten en el protagonista ya no pueden permanecer juntas, se teme que opte por su fortuna. Sin embargo, luego de ser amenazado por sus trabajadores y a punto de perder su libertad (la persecución dentro de la fábrica, recuerda a la utilización cómica del espacio de Buster Keaton en la secuencia de las escaleras en The cameraman), regala todo a ellos, y vuelve a las andanzas con su compañero, casi hermano.

En la última secuencia, donde el dinero se vuela junto con las galeras, el decorado y todo lo superficial que quedaba, se refleja el mensaje de la película: una inocente enseñanza sobre la moral y las verdaderas cosas importantes de la vida. La amistad, encarnada en unas monedas que se caen; el individualismo y su opuesto, la solidaridad, en un travelling que recorre desde la solitaria fábrica hasta la fiesta de sus trabajadores; hacen de éste, un film cargado de metáforas y lleno de alegrías.